Лобкова Наталия Анатольевна педагог-исследователь отделения «Специальное фортепиано» музыкального училища им. М. Тулебаева г. Семей. Стаж 30 лет

Стилевой подход в обучении игре на фортепиано

Одна из характерных тенденций музыкальной педагогики ХХ века — это привлечение внимания к формировавнию музыкального слуха как основы музыкального воспитания и к поискам эффективных методов, ведущих к его интенсивному развитию.

Обращаясь к проблемам фортепианного обучения мы обозначаем музыкально-слуховое развитие как одну из важнейших целей. Поставленная цель требует определения путей и методов активизации этого процесса. Для этого проанализируем следующие вопросы:
Что в самом психологическом механизме музыкального слуха как способности дает основания для решения постановленной задачи;

Как общение с фортепиано и сама исполнительская деятельность влияют на развитие данной способности.

На 1—ый вопрос можно ответить так:
— музыкальный слух, как и любая способность, — сложное образование в котором взаимодействуют природные качества индивидиума и общественный компонент, общественно выработанные знания и способы действия. Все эти компоненты сплавляются в способность лишь в определенных условиях деятельностии врезультате общения.
— способность эта проявляется и эффективно развивается лишь в такой деятельности, которая необходимо требует ее участи, и в которой приобретаются соответствующие знания, умения и навыки. Но способности не равняются знаниям, умениям и навыкам, но питаются ими и развиваясь, открывают возможности для приобретения новых знаний, для совершенствлвания умений и навыков.
— специальные способности должны рассматриватся как часть целого, во взаимосвязи с другими качествами личности ( характером, волей), что позволяет «подключать» их к развитию способностей.
способности эти могут просто насаждаться извне у каждого человека существуют свои внутренние условия их функционирования.

Слух не существует как «способность в себе» вне восприятия музыки или ее воспроизведения в живом звучании или представлении. При этом музыкальный слух передает психике и воссоздает вней не только акустическую картину произведения.

Музыкальное мышление — от проникновения в выразительный подтекст интонации и восприятия ее как смысловой единицы музыкальной речи, через освоение логической и конструктивной организации звуковых структур.

(Б. В. Асафьев) приводит к пониманию музыки как осмысленной речи, к восприятию звуковых образов, переживаемых эмоционально и интеллектуально, и к соотнесению их со своим «музыкальным багажом». Отсюда — задачи «учить бесконечному вслушиванию в музыку» (К. Н. Игумнов), «воспитывать думающий слух» (Ф. М. Блуменфельу).

Как любое сложное явление, музыкальный слух обладает сложной структурой, включает в себя множество компонентов, направленных на восприятие различных сторон музыки (звуковысотнойи ритмической, динамической и тембровой). Отсюда — различные виды музыкального слуха. В фортепианно-педагогической исполнительской практике принято деление на виды музыкального слуха в зависимости от его объектов: мелодический, гармонический, полифонический, тембро-динамический слух и чувство формы.

О специфике слуха пианиста—исполнителя педагог фортепианного класса должен отчетливо представлять. Ударная природа фортепиано заставляет использовать избирательные способности слуха и создавать иллюзию пения, мелодической слитности.

Это требует от педагога и ученика постоянной заботы о качестве звучания, которая предполагает не только слуховой контроль, но и отработку нужных пианистических приемов. Недостатки, рождаемые фиксированным строем ударной природой инструмента возмещаются неисчерпаемыми динамическими и тембровыми возможностями фортепиано.

А самая существенная особенность слуха пианиста — его педальный слух. Педаль помогает не только связывать звуки — создавать иллюзию легато «удерживать» большие гармонические комплексы, но и влияет на «объем» динамику звучанияи самое — главное — представляет поистине безграничные красочно-колористические возможности.

По словам Теплова, «не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты». Звуковысотный слух развивается в процессе занятий, работы над произведением. В значительной мере влияет сольфеджирование, особенно в сочетании с игрой. При правильном подходе воспитать и довести звуковысотной слух до совершенства.

Мелодический слух проявляется в восприятии мелодии именно как музыкальной мелодии, а не как ряда следующих друг за другом звуков. И поэтому не стоит особо тратить усилия на его развитие, так как он проявляется на основе гармонического слуха. Хотя чистота интонирования, точность воспроизведения и восприятия звуковысоты музыкальной мысли необходимы. Далее идет глубина и содержательность мелодии, ее эмоционально-психологическая сущность.

Гармонический слух — это проявление слуха к созвучиям: комплексам различной высоты в их одновременном сочетании. Сюда входят: умение отличить консонирующие от диссонирующих созвучий; слуховое «не безразличие» к ладовым функциям аккордов и их тяготениям; разборчивость по части правильных и фальшивых аккомпанементов. Все это требует работы по формированию таких умений и навыков.

Тембро-динамический слух важен во всех видах музыкальной практики, начиная со слушания музыки, но особенно в исполнительстве. «Мне важно, чтобы ученик слышал музыку темброво: звук теплым — холодным, мягким — острым, светлым — темным, ярким — матовым. Все это надо почувствовать» (Л. Оборин)

Конкретизировать художественные требования к звуку — главная задача педагога. Тембр может быть только «рассказан» или показан на инструменте через описание внемузыкальных явлений.

Метафора, ассоциация образа, меткое сравнение способствуют развитию слухового воображения. Если сталкиваешься со слабо развитым тембро-динамическим слухом ученика — следует проигрывать пьесу с утрированием нюансировки. (Лешетицкий, Есипова). Больше играть с оттенками, упражняться в слуховом погружении, искать тончайшие нюансы, слухом вытягивать желаемое звучание. Фортепианная фактура являет собой «сплав» комбинаций многолосья. Полифоническое ухо необходимо всюду, так как умение воспринимать и оперировать несколькими музыкальными линиями требуется в любой форме или жанре.

Одни из главных заповедей:

1)Умение оттенить, высветить отдельные элементы звуковых конструкций.
2) Не дать «слипнуться», спутаться нитям музыкальной ткани: «звуковая перспектива» по Игумнову, как у художников: передний план, фон, линия горизонта не только в полифонии, но и в гомофонии.

Это музыкально-слуховые представления. Развитие и культивирование этого вида слуха — одна из главных и сложных задач: «способность к мысленному представлению тонов и их отношений без помощи инструмента или голоса » (Римский-Корсаков)

Способность произвольного, не скованного обязательной опорой на внешнее звучание, оперирование слуховыми представлениями.

Исполнительский внутрислуховой образ — это новообразование, а не простая копия звучания. Поэтому важно с первых шагов уделять внимание подбору: вижу — слышу, слышу — представляю движение. Играть мысленно — значит думать (Рубинштейн).

Приемы работы:

Подбор по слуху, транспонирование.

Исполнение в замедленном темпе с установкой на предслышание последующего материала

Проигрывание способом «пунктира» — фраза слух, фраза «про себя» и при этом сохранять слитность движения.

Беззвучная игра на клавиатуре — пальцы слегка дотрагиваются до клавиш.

Прослушивание малоизвестных сочинений с прочитыванием текста одновременно.

Освоение музыкального материала «про себя».

Выучивание пьесы или ее отдельного куска глазами наизусть, а лишь затем его осваивать на клавиатуре.

Музыка есть звуковой процесс, развертываемый во времени, она исполняется и воспринимается лишь в движении «от предыдущего к последующему». Ритм следует рассматривать как «один из центральных, основополагающих элементов музыки, обуславливающих ту или иную закономерность в распределении (организации) звуков во времени» (Цыпин).

Настроится на должный пульс или почувствовать себя в нужной «ритмической среде» формы (Нейгауз) необходимо еще до момента извлечения на клавиатуре первых звуков, то есть до того, как начать играть фактически. Гольденвейзер советует музыкантам перед началом исполнения почувствовать в себе пульс движения, его текучесть. Лишь ощутив в себе это биение, можно приступить к исполнению, иначе получится «ряд бесконечных звуков, а не живая цельная линия». Такое внутреннее сосредоточение на определенном характере движения, внутренняя установка на определенный пульс исполняемого сочинения дает возможность музыканту почувствовать уверенность и свободу в передаче темпо — ритмического стержня, «на котором все строится» (Нейгауз).

Ритмическая фразировка следующий аспект в музыкально-ритмическом воспитании. Он заключается в выработке у ученика умения преодолеть «воздействие метроритмических шор» тактирования (Штраус) и добиться осмысленной, убеждающей передачи целостной музыкальной мысли.

В прояснении очертаний ритмического рисунка необходимо руководствоваться ощущением внутренней устремленности метро-ритмического движения (легкое время — тяжелое, или наоборот), а также исследованием ритмической конфигурации музыкальной стопы (ямб, хорей).

Благодаря этому ученик постепенно приобщится к осознанию и переживанию выразительной сущности ритмического рисунка, рассматриваемого как совокупность опорных и безударных долей, и научится фразировать произведение не по тактовым ячейкам, а по «периодам», исходя из музыкально осмысленных разделов формы.

Свобода ритмического движения. Ритм предполагает не только пульсацию, он подразумевает сгущение и разрежение времени, его замедление и ускорение, шаги и остановки. Искусство рубато, заключающееся в умении исполнителя балансировать между ритмической упорядоченностью и тенденцией к ее нарушению, и позволит музыканту уберечь пульсацию от «унизительной роли фельдфебеля такта» (Лист). Известно, что игре рубато невозможно обучить, ей можно только обучиться.

Непринужденности и естественности ритмического движения, достичь возможно на основе углубленного постижения звуковых идей композитора, прояснение ритмодинамической логики фразы, «выявления» внутренних тяготений и «устремлений» заложенных в ней.

Приемы и способы работы над ритмом:

Просчитывание исполняемой музыки представляет собой одну из наиболее распространенных форм двигательно-моторного отражения ритмических процессов.

Использование ритмосхем. Указаный прием представляет собой графическую запись временной структуры произведения.

Простукивание — прохлопывание метроритмических структур.

Дирижирование.

Искоренение дефектов темпа, ускорения, замедления, неустойчивость в движении принадлежат к числу распространенных недостатков ученического исполнения. При ускорении внимание учащегося слишком рано фиксируется на последующем музыкальном материале. В результате исполнение «комкается» и возникает ощущение торопливости. Для устранения этого недостатка необходимо играть более выразительно, «мелодично», пытаться услышать тот или иной фрагмент произведения «сквозь призму увеличительного стекла».

Замедление происходит от чрезмерной загруженности внимания какими — либо деталями произведения. В этом случае важно овладеть «ритмом в увеличении» научиться объединять одной смысловой перспективой сначала небольшие музыкальные построения, затем более по объему. К числу других методов следует отнести сопоставление отдельных фрагментов пьесы с ее начальными тактами.

Одним из наиболее существенных факторов, влияющих на память, является мышление человек, его знания, эрудиция, кругозор. Процесс запоминания может быть произвольным и непроизвольным.

Произвольное запоминание характеризуется сознательной целенаправленностью установкой на выучивание наизусть.

Непроизвольное запоминание характеризуется отсутствием мнемонической задачи, а деятельность, ведущая к запоминанию, направлена на решение других задач. Музыкальная память представляет собой способность человека к запоминанию, сохранению и воспроизведению музыкального материала. Для музыканта — исполнителя и педагога значение памяти очень велико, так как игра наизусть дает возможность ярче воплотить художественный образ, проявить свое отношение к данному произведению. Музыкальная память подразделяется на несколько видов: слухо—образную, двигательно-моторную, эмоциональную, конструктивно-логическую и зрительную.

Процесс освоения репертуара с целью эффективного развития музыкальной памяти должен включать следующие важные моменты:

Анализ формы музыкального произведения, то есть выяснение его структуры и композиционно — драматургического плана.

Выяснение общих интонационных особенностей произведения, вытекающих из своеобразия музыкального языка композитора.

Установление конкретных смысловых связей между структурой целого произведения и отдельными частями.

Определение особенностей и взаимосвязей основных средств художественной выразительности, примененных в произведении. Таким образом, целостный анализ музыкальных произведений способствует глубокому осознанию содержания, структуры, средств выразительности, что в свою очередь благотворно влияет на развитие логической памяти.

Гольденвейзер считал, «что у каждого музыканта должна быть свое» кладовая знаний: о стиле композитора, строении и структуре музыкального сочинение, об особенностях гармонии и фактуры.

Работу над музыкальным репертуаром можно разделить на 3 этапа.

На первом этапе целесообразно общее ознакомление с музыкальным произведением, охват в целом его содержания, характера, логики развития музыкальной мысли.

На втором этапе работы над музыкальным произведением для разбития музыкального мышления ставится задача наполнения знаний учащихся в области музыкальной формы и средств музыкальной выразительности.

На третьем этапе работы эмоциональное восприятие музыкального произведения, воплощение его в звуковом образе.

Для лучшего осмысления содержания музыкального произведения возможно применение метода словесной интерпретации музыкального образа. Этот метод эффективен для развития образного мышления, способности в устной форме, на основе полученных знаний, ярко и убедительно излагать свои мысли.

Постижение формы, равно как ее создание, осуществляется во многом благодаря особой способности, которую музыканты условно называют «архитектоническим слухом» (Римский-Корсаков).

Творческий процесс работы над музыкальным образом в направлении от «бессознательного одухотворения» вплоть до завершения произведения искусства делится на 4 этапа: ознакомление, работа над деталями, оформление и подготовка пьесы к сценическому воплощению. В соответствии с этими этапами работы над произведением процесс постижения исполнителем художественного образа составили 4 стадии: синтетический охват, развернутый анализ авторского текста, синтетический дифференцированный охват и синтез высшего порядка. Огромную пользу во время предварительных просмотров принесет исполнителю краткий, лаконичный музыкально- теоретический анализ произведения, углубление которого будет далее продолжаться на всем протяжении работы над сочинением. Он поможет музыканту установить основное членение пьесы, выявить и словесно сформулировать характер каждой части, а также отличительные свойства и особенности ее связей с предыдущим, последующим и целым. Краткий анализ позволит определить границы тематических, промежуточных, дополнительных музыкальных образований. Он прояснит направление движения голосов, местоположение кульминаций, особенности динамического и темпового профиля, общий модуляционный план произведения и выявит основные технические трудности, работа над которыми потребует особого внимания исполнителя. Такой сжатый, коротко изложенный музыкально- теоретический анализ будет способствовать быстрому ориентированию студента в контурах формы звукового полотна.

Этап работы над деталями подразумевает подробное изучение авторского текста. Скурпулезное изучение нотной записи проясняет процессы развития произведения, уточняет внутреннеслуховое представление студента о каждой грани образа, учит понимать и ценить роль отдельных средств музыкальной выразительности внутри художественного целого. В работе над формой стадии подробного исполнительского изучения произведения необходимо объять горизонтальным слуховым мышлением все координаты музыкальной ткани: мелодию, время — ритм, гармонию, динамику, тембр, мелодическая линия. Затем исполнителю нужно добиться динамической взаимообусловленности более крупных разделов произведения и постепенно объединить всю форму линией сквозного динамического развития. Горизонтальное слышание поможет музыканту обеспечить равномерное распределение энергии динамического нарастания. Длинное слуховое мышление позволит музыканту превратить каждую из кульминационных вершин произведения в своеобразные ступени накопления, концетрации динамической энергии. С их помощью исполнитель добьется плавного нарастания эмоционального напряжения, достигнет его апогеи в центральной кульминационной точке и без резких переходов осуществит его спад. В результате форма сочинения окажется охваченной как бы единым эмоциональным порывом, сплошной динамической волной, что приведет к цементированию композиции, придаст ей черты цельности и монолитности. На этапе подготовки пьесы к сценическому воплощению совершенствовании способности ученика к синтезированию должна стать задачей первостепенной важности, предметом особой заботы педагога. Достигнуть этого возможно благодаря дальнейшему укреплению навыков перспективного слухового мышления и антиципации, с помощью методов исполнения произведения целиком, приобретающих характер сценического выступления и занятий в представлении. Для этого следует представить себя перед воображаемой аудитории или выйти к специально приглашенным слушателям и исполнить произведение «с полной мобилизации душевных сил и чувственной ответственности» как на концерте. Исполнение сочинения в подобных "экстремальных условиях приучает музыканта преодолевать состояние волнения и позволяет ему целиком сосредоточиться на выстраивании логики художественной идеи, на достижении естественности развития во времени музыкальной мысли.