VII международный творческий конкурс «Поклонимся Великим тем годам!» для детей, педагогов и воспитателей Казахстана и стран ближнего и дальнего зарубежья

 

 

Некоторые аспекты формирования концертмейстерских навыков

VII международный творческий конкурс «Поклонимся Великим тем годам!» для детей, педагогов и воспитателей Казахстана и стран ближнего и дальнего зарубежья
 

Версия для печатиВерсия для печати
 

Сарыбаева Гульнара Ошакбаевна преподаватель отделения «Обязательное фортепиано», Гребенникова Асель Олеговна преподаватель отделения «Специальное фортепиано» КГКП Карагандинский колледж искусств им. Таттимбета, Республика Казахстан, Карагандинская область, г.Караганда

Некоторые аспекты формирования концертмейстерских навыков

Слово «концертмейстер» произошло от двух слов — «концерт» и «мастер». Мастер концерта — вот истинное определение концертмейстера. Говоря простым языком, концертмейстер — это пианист, который сопровождает выступление певца, инструменталиста, танцора и т. д. игрой на рояле. Однако, работа концертмейстера — это нечто большее, чем просто игра по нотам. Помимо профессионального владения фортепиано, концертмейстер должен обладать такими качествами, как беглая читка с листа, умение транспонировать, способность воспринимать свою партию и партию солиста, как единое целое. Крайне важны навыки ансамблевой игры — осознание общей исполнительской идеи, единство темпа и ритма, артикуляции и фразировки, согласованность динамики, тембра, звукового баланса. Концертмейстер должен обладать волей, чтобы справляться со сценическим волнением и быстротой реакции на непредвиденные ситуации, которые могут возникнуть во время концертного выступления.

Рассмотрим некоторые особенности работы концертмейстера в классе струнных инструментов, а также в вокальном классе на примере работы над романсом М. И. Глинки " Я помню чудное мгновенье..." на стихи А. С. Пушкина.

Природа струнных инструментов — певучая, напоминает человеческий голос. После взятия звука виолончелист или скрипач может его усилить или убрать (сфилировать), а вибрация придает звуку особую выразительность. Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. У струнных инструментов есть свои особенности.

Во-первых, это те штрихи, которых нет в фортепианной технике — деташе, мартле, сотийе, спиккато, рикошет, пиццикато. Концертмейстеру необходимо ознакомиться со штрихами солирующего инструмента, очень чутко прислушиваться к ним, уметь подражать им на фортепиано для достижения качественной ансамблевой игры. Особенно это важно в произведениях, где пианист исполняет роль оркестра и необходимо тембровая окраска звука для имитации скрипичного или виолончельного звучания. Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов — обозначения флажолетов, различных штрихов и т. п., теноровый и альтовый ключи.

Во-вторых, необходимо ознакомиться с инструментом, к примеру- виолончель. Его особое строение: корпус, дека, гриф, подгрифник, струны, подставка, шпиль, колки. Также необходимо знать особенностями его настройки (по квинтам). Обязательно нужно знать тембровую окраску каждой струны, обладающей неповторимым собственным звучанием. Тембр виолончели, к примеру, заметно отличается от тембра альта и скрипки. Но в среднем регистре в мягких кантиленах он несколько сходен с альтом, а в насыщенно — напряженной звучности — со скрипкой, играющей на баске(4 струна). Тембр 1-ой струны «ля» — светлый, открытый. 2-я струна «ре» обладает более матовым, певучим тембром. 3-я струна «соль» имеет более плотное звучание. А тембр 4-ой струны «до» — густой. Общей же отличительной чертой звука виолончелей является большая, чем это имеется у других инструментов, приближенность к человеческому голосу: то к суровому басу, то к мужественному баритону, то к драматическому тенору.

Необходимо уделять большое внимание тому, чтобы общее звучание было гармоничным и выстроенным, с учетом регистра солирующего инструмента. Важно соизмерять звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественными намерениями солиста. Например, скрипка — это инструмент, звучащий, в основном, в высоком регистре. Поэтому нельзя форсировать звучание рояля в этом регистре, так как это помешает восприятию скрипичной партии. Форсированное звучание рояля в среднем регистре недопустимо при аккомпанировании виолончели, чаще всего звучащей в этом регистре. Важным моментом является умение играть пиано, пианиссимо не обесцвечивая партию аккомпанемента. Следует обратить особое внимание на точность фразировки, на совпадение с солистом в длительностях, паузах, на заполнение выдержанных звуков. Владеть приемом особого «бережного» звучания фортепиано во время исполнения флажолетов. Если солист раскладывает аккорд, то концертмейстер свой аккорд играет одновременно с верхним звуком аккорда солирующего инструмента.

Важно помнить, что обучение на всех струнных инструментах дается детям нелегко. Это связано со спецификой инструмента, его размером, постановкой рук, интонацией, координацией, сложностями в освоении штрихов, звукоизвлечением и т. д. Поэтому чуткость и доброжелательность концертмейстера выходит на первый план, особенно если речь идет об учащихся. Юным и молодым музыкантам очень важно знать, что рядом с ними находится человек, который поддержит их, поможет сгладить ошибки и шероховатости в исполнении, человек, которому они могут всецело доверять.

Работа в вокальном классе также требует от концертмейстера большого мастерства, чуткости и знания всех основных особенностей вокальной природы. От того насколько профессионально исполнено фортепианное сопровождение, к примеру в романсе, зависит ансамбль, художественное воплощение, сила воздействия исполнения на слушателя, исход концертного выступления в целом. Рассмотрим и проанализируем художественный замысел произведения и особенности аккомпанимента в романсе М. Глинки «Я помню чудное мгновенье» на стихи А. С. Пушкина.

«Я помню чудное мгновенье...» — одно из самых замечательных стихотворений Пушкина. Оно было написано в июле 1825 года, а посвящено красавице Петербурга Анне Керн. В небольшом стихотворении Пушкину удалось раскрыть всю историю знакомства с Анной Керн и те чувства, которые он испытывал к женщине, пленившей его воображение на долгие годы.

Композицию произведения можно условно разделить на три фрагмента, которые отличаются по смыслу и по настроению лирического героя. В первой части речь идет о том, как в сердце поэта живут воспоминания о встрече с прекрасным созданием. Затем Пушкин описывает черные дни в плену заточения, что протекают без вдохновения, без божества. А в третьей части стихотворения душа лирического героя вновь обретает счастье, готова любить и творить. Смысловой повтор и перекличка строк в начале и конце произведения дают основание считать композицию кольцевой.

В вокальной лирике Михаила Ивановича Глинки важное место занимают романсы на стихи Пушкина. Помимо романса «Я помню чудное мгновенье» Михаил Глинка на поэтические тексты Александра Сергеевича Пушкина написал ещё девять вокальных миниатюр, среди которых знаменитые «В крови горит огонь желанья», «Я здесь, Инезилья», «Не пой, красавица, при мне» и «Ночной зефир». Романс «Я помню чудное мгновенье» — жемчужина русской вокальной лирики, в которой слились воедино гений поэта и композитора.

Основная тональность романса фа мажор. Авторское темповое указание — Allegro moderato. Трехчастная форма романса соответствует содержанию стихотворения, в котором отражены три важных момента душевной жизни героя: первая встреча, горечь разлуки с любимой и радость вновь наступившего свидания.

Вокальная миниатюра открывается небольшим, светло звучащим в верхнем регистре, четырёхтактовым вступлением, основанным на мотиве главной темы композиции. Затем начинается романс, льющаяся мелодия которого, наполненная мягкой грустью делает пушкинский образ ещё прекрасней. Звучащий на фоне арпеджированного аккомпанемента лирический напев пленяет своей красотой и изящностью.

В третьем куплете (третья строфа стихотворения) Глинка замечательно передает в музыке изображение «бурь порыв мятежный»: в аккомпанементе само движение становится взволнованным, аккорды звучат словно учащенные удары пульса (во всяком случае, так это может исполняться), взметающие короткие гаммаобразные пассажи, словно вспышки молнии. Этот бурный эпизод сменяется в том же куплете эпизодом, в котором пассажи слышатся уже затихая, издалека («...я забыл твой голос нежный»). Для передачи настроения «глуши» и «мрака заточенья» композитор тоже находит замечательное по выразительности решение: аккомпанемент становится аккордовым, никаких бурных пассажей, звучание аскетично и «уныло».

После этого эпизода особенно ярко и воодушевленно звучит реприза романса (возвращение первоначального музыкального материала — то самое пушкинское возрождение), со слов: «Душе настало пробужденье». Реприза музыкальная у композитора в точности соответствует поэтической репризе. Восторженная тема любви достигает кульминации в коде романса, каковой является последняя строфа стихотворения. Здесь она звучит страстно и возбужденно на фоне аккомпанемента, замечательно передающего биение сердца «в упоении». Завершается композиция тем же четырёхтактовым тематическим материалом, который в исполнении фортепиано звучал во вступлении.

С момента своего создания этот пленительный романс, ярко отображающий красоту человеческого чувства, многие знаменитые вокалисты включают в свой репертуар. Поэтому и в нынешнее время он довольно часто звучит со сцен концертных залов.

Список литературы
1.Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона.
2.Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента. СМ. 1969 № 4
3.Мур Дж. Певец и аккомпаниатор М., Радуга 1987
4.Смирнова М. А. О работе концертмейстера М. Музыка 1974
5.Чачава В. Н. Искусство концертмейстера СПб Композитор 2007

Категория: